OMAR GALLIANI PER L'ABRUZZO

a cura di Camilla Vinassa de Regny

 

 

Inaugura oggi alle 19.00 al Museo Michetti di Francavilla al Mare e sarà aperta fino al 27 settembre la personale di Omar Galliani (1954, Montecchio, RE). In mostra una cinquantina di opere, molte inedite tra cui dodici disegni dedicati a I Promessi Sposi che illustrano l’Agenda Manzoniana 2010. Particolarità dell'esposizione una grande tavola intitolata Ulivo (due metri per due) realizzata a grafite su pioppo, che sarà donata ai cittadini terremotati della L'Aquila come augurio di rinascita. Oltre a questo appuntamento abruzzese le opere di Omar Galliani saranno anche al Museo Nazionale di Palazzo Guinigi e a Villa Bottini a Lucca dal prossimo 12 agosto.

  

 

Omar Galliani ritorna al Museo Michetti di Francavilla al Mare con personale che si apre il 31 luglio 2009. L’artista emiliano presenta cinquanta opere, molte delle quali inedite, alcune grandi tavole, tra cui un “Ulivo” di due metri per due, corredato da una ventina di disegni preparatori. La composizione realizzata a grafite su pioppo, sarà donata ai cittadini terremotati della L'Aquila come augurio di rinascita. Inediti anche i dodici disegni dedicati a “I Promessi Sposi” che Omar Galliani ha realizzato per illustrare l’Agenda Manzoniana 2010 edita dalla Fondazione Carichieti.

 

La rassegna è curata da Giovanni Gazzaneo e Alfredo Paglione, è promossa dalla Fondazione Crocevia di Milano, organizzata dall’Assessorato alla Cultura della Città di Francavilla al Mare con la partecipazione della Provincia di Chieti, della Regione Abruzzo e della Fondazione Carichieti.

 

La mostra riporta al centro dell’attenzione la bellezza dell’uomo e della natura, quella bellezza che ha nel volto il luogo privilegiato della sua manifestazione. “Omar Galliani è oggi il grande maestro del disegno italiano - scrive il curatore Giovanni Gazzaneo  - e lo è perché ha saputo opporsi con coraggio a quell’arte moderna e contemporanea che ha negato l’uomo distruggendone il volto: Picasso l’ha ridotto a maschera, de Chirico a testa di cuoio senza occhi né bocca, Bacon a macchia deforme. Con Galliani la bellezza del volto riacquista spessore e dignità perché sa coniugare l’uomo di oggi e l’uomo di sempre”.

La mostra si colloca in un momento particolarmente felice dell’attività dell’artista: nato nel 1954 a Montecchio (Reggio Emilia) Omar Galliani è tra i maestri del disegno internazionale. Negli ultimi anni è stato protagonista di una serie di personali nei più importanti musei di arte contemporanea cinesi da Shangai a Pechino (nella capitale, nel 2003, ha vinto tra l’altro il primo premio alla Prima Biennale Internazionale). La Cina è tornata anche nella mostra del 2007 “Tra Oriente e Occidente” alla Fondazione Querini Stampalia, evento collaterale della 52ª Biennale di Venezia. E con la partecipazione quest’anno a “Detournement Venice” salgono a cinque le Biennali dell’artista. Nel 2008 una sua personale è stata allestita alla Galleria degli Uffizi, con l’acquisizione da parte del museo fiorentino del trittico “Notturno”.

Il suo è un cammino che nasce da lontano, quando nel 1978, anno del diploma all’Accademia di Bologna, su invito di Enrico Crispolti, presenta proprio al Premio Michetti di Francavilla “Riannunciazione”, grande disegno che rielabora un particolare da Leonardo. Gli esordi mostrano tra l’altro una notevole vicinanza all’arte di Francesco Paolo Michetti: la tesi con cui l’artista concluse gli studi verteva sul rapporto tra fotografia e disegno, rapporto centrale nell’arte del Maestro abruzzese, da alcuni indicato come anticipatore dell’iperrealismo e che, con Galliani, ha in comune un certo uso del chiaroscuro e la capacità di proporre “tagli” sempre originali.

All’Abruzzo Galliani è legato anche per la sue presenze alle Biennali di Arte Sacra di San Gabriele e per le due grandi tavole della Crocifissione e della Resurrezione poste nel santuario di Isola del Gran Sasso.

Il catalogo, edito da Vallecchi, presenta un testo critico di Elena Pontiggia e poesie inedite di Alda Merini e Roberto Mussapi.

Hanno scritto di lui Maurizio Calvesi, Flavio Caroli, Flaminio Gualdoni, Vittorio Sgarbi, Italo Tomassoni, Marisa Vescovo.

 

 

 

 

 

 

Nota biografica
Nato nel 1954 a Montecchio Emilia, dove vive, Omar Galliani ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Bologna e insegna pittura all’Accademia di Belle Arti di Carrara.
Agli inizi degli anni Ottanta è stato esponente di spicco del gruppo degli Anacronisti e del Magico Primario. Ha partecipato a tre edizioni della Biennale di Venezia e in quella del 1984 ha avuto una sala personale nella sezione Arte allo specchio. Sempre negli anni Ottanta ha partecipato alla Biennale di San Paolo del Brasile e alla XII Biennale di Parigi. Ha esposto nei Musei d’Arte Moderna di Tokyo, Kyoto, Nagasaki, Hiroshima, alla Hayward Gallery di Londra, a due edizioni della Quadriennale di Roma, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, in quelle di Francoforte e Berlino. Negli anni Novanta il suo lavoro è stato esposto allo Scottsdale Center for the Arts dell’Arizona, alla Marian Locks di Philadelphia e alla Arnold Herstand Gallery di New York. L’artista ha inoltre presentato Feminine Countenances alla New York University e nel 2000 Aurea al Museum of the Central Academy of Fine Arts di Pechino. Ha poi esposto presso il Palazzo delle Stelline a Milano, alla Galleria Civica di Modena, al Museo d’Arte Moderna di Budapest, al Palacio Foz di Lisbona, al PAC di Milano.

Nel 2003 è stato invitato alla Biennale di Praga e alla prima edizione di quella di Pechino, dove ha vinto il primo premio con tre grandi opere del ciclo Nuove anatomie.
Nel 2005, all’Archivio di Stato di Torino nell’ambito della mostra Grande Disegno Italiano, un suo disegno (5 x 6,3 metri), grafite su pioppo, è stato messo a confronto con il volto dell’angelo di Leonardo, preparatorio della Vergine delle rocce, esposto alla Biblioteca Reale. A Palazzo Magnani di Reggio Emilia ha presentato la personale Nuove anatomie. Sempre nel 2005 il Museo d’Arte Contemporanea di Guadalajara (Messico) ha inaugurato una sua personale dal titolo Nuovi fiori nuovi santi e lo Spazio Mazzotta di Milano ha presentato La figlia era nuda.

Dal 2006 al 2007 una sua personale dal titolo Disegno Italiano ha girato in Cina i più importanti Musei d’Arte Moderna e Contemporanea, da Shangai, Chengdu, Jinan, Xian, Wuhan, Hangzhou, Ningbo, a Nanchino, Dalian, Tientsin. Il tour si è concluso con una grande mostra al Capital Museum di Pechino. Sempre nel 2006 l’Università e il Museo di Caracas hanno ospitato una sua personale dal titolo Disegnarsi, che nell’aprile 2007 è stata portata al Museo Hassan di Rabat.

Il Grande Disegno Italiano, la grande opera esposta a Torino nel 2005, è stata poi presentata al Palazzo della Permanente di Milano nell’ambito della mostra La bellezza nel 2006, quindi a Verona, Palazzo della Ragione, all’interno dell’esposizione Il settimo splendore.
Nel giugno 2007 si inaugura la mostra Tra Oriente e Occidente. Omar Galliani e il Grande Disegno Italiano in Cina presso la sede della Fondazione Querini Stampalia, inserita tra gli eventi collaterali della 52a Biennale di Venezia. L’evento, realizzato con il patrocinio dell’Ambasciata Cinese in Italia, in collaborazione con il Ministero Italiano per gli Affari Esteri e il governo della Repubblica Popolare di Cina, ha visto la presenza dell’Associazione degli Artisti Cinesi e la collaborazione dei musei di Shanghai, Ningbo, Dalian, Xian, Hanghzou, Jinan, Chengdu e Wuhan.

Nel febbraio 2008 il trittico Notturno è acquisito dalla Galleria degli Uffizi di Firenze insieme ad altri due disegni (Mantra, 1999 e Nuovi Santi, 2007). Nel 2009 è presente nella mostra Detournement Venice, evento collaterale della 53 Biennale.

  

 

 

Mantra per laura, 1997-1998, carboncino, matita e oro su tavola, dittico, 220 x 640 cm

 

 

 

 

I suoi volti sono una geografia dell’anima
testo di Giovanni Gazzaneo

 

I suoi volti,  anche se hanno gli occhi socchiusi, anche se il loro sguardo è tutto interiore, ti catturano. Ti invitano ad avere una prospettiva che parte da dentro e non è imposta dall’esterno.

I tratti sapienti e infiniti della grafite nelle grandi tavole di pioppo ricordano i segni del tempo che modellano i nostri volti.

 

La meraviglia è ancora possibile nell’arte contemporanea e Omar Galliani ne è testimone e artefice.

I volti di Galliani sono persone e orizzonti insieme, come il volto dell’amata, lo sguardo della madre pieno di tenerezza per il figlio. C’è un’epica del quotidiano nell’opera dell’artista emiliano, che parte dallo sguardo e nello sguardo ritorna perché la visione è una questione, prima che fisica, interiore e tutto comprende e accoglie.

Omar Galliani è oggi il grande maestro del disegno italiano e lo è perché ha saputo opporsi con coraggio a quell’arte moderna e contemporanea che ha negato l’uomo distruggendone il volto: Picasso l’ha ridotto a maschera, de Chirico a testa di fantoccio senza occhi né bocca, Bacon a macchia deforme. Con Galliani la bellezza del volto riacquista spessore e dignità perché sa coniugare l’uomo di oggi e l’uomo di sempre.

La dimensione temporale della sua figura tocca i due estremi: da una parte la pazienza del gesto che richiede ore, giorni, mesi di lavoro perché non è la linea a disegnare il volto ma un prezioso intarsio di filamenti e incisioni su tavola, un labirinto che si fa figura; dall’altro il gesto che si realizza nell’istante (non basta forse un istante d’amore per concepire la vita)? L’action painting è anche questo: non solo un caos di gocciolamenti al ritmo di danza, ma anche l’ordine di una trama inafferrabile come una grande composizione musicale. Ogni segno è tracciato rigorosamente in verticale e la trama del disegno punta verso l’alto, oltre la tavola, oltre la stanza, oltre qualsiasi limite fisico.

Esercizio, progetto, stadio di passaggio nella maturazione di un’opera, il disegno non è mai stato considerato, se non da pochi artisti, un genere degno di uno sviluppo autonomo. Galliani lo ha svincolato una volta per tutte dalla condizione ancillare. Non si è accontentato di nobilitarlo. Lo ha portato a misure prima impensabili fino a trasformarlo in assoluto. Prima di lui pochi hanno amato così tanto il disegno: Seurat, i suoi fogli sono forse più belli delle opere su tela, e Redon, la sua visionarietà in bianco e nero sa cogliere le sfumature della nostra interiorità come pochi altri.

I  volti  di Galliani sono lontanissimi dall’icona bizantina e russa. Eppure sono icone anch’esse, “scritte” con un linguaggio europeo e contemporaneo. Traspare una sacralità che è insieme vita e morte. La sua epica del quotidiano rinnova perfino l’iconografia sacra popolare e ci ridona cuori di sangue che battono in petti di uomini e donne dei nostri giorni, coronati da aureole d’oro o di spine.  L’idea, l’emozione invocano di essere incarnate in una bellezza che tutto abbraccia, gioia e dolore. Ogni tavola di Galliani è frutto di un lavoro assoluto, totalizzante, di un operare che con metodo occupa nove ore della sua giornata attorno a superfici di proporzioni gigantesche. Non ha assistenti. Non appartiene a correnti. Non ne ha bisogno. Gli basta essere se stesso.

 

 

 

 

OMAR GALLIANI, L'IMMAGINE MISTERIOSA
testo di Elena Pontiggia

Pochi artisti, nel panorama contemporaneo, hanno meditato sul valore del disegno come Omar Galliani. Nessuno però come lui ha saputo non solo portare l'arte della linea a un superbo magistero espressivo (il che è molto, eppure sarebbe ancora poco), ma dimostrare che il disegno è la vera opera d'arte totale.
Il disegno, cioè, quando è modellato e toccato come accade nelle sue tavole, diventa pittura, musica, progetto architettonico. Non è un genere minore, ma un genere maggiore. Non è uno studio iniziale della composizione, ma la forma espressiva più compiuta. Non è qualcosa di meno, ma di più.
Forse non è un caso che a raggiungere questa consapevolezza sia un artista italiano. Perché è vero che in ogni paese e in ogni tempo, tranne forse il nostro, ci sono stati maestri che hanno predicato e praticato la nobiltà del disegno (a partire da Ingres che diceva: “Il disegno è la probità dell'arte”, intendendo la stessa cosa che affermava Saba: “Ai poeti resta da fare la poesia onesta”. Dove onestà e probità significano innanzitutto rispetto per il linguaggio).
  È però altrettanto vero che in Italia esiste la più antica tradizione di teoria del disegno, dal Rinascimento toscano, che ne sosteneva il primato su tutte le arti, a de Chirico, che lo definiva “arte divina”.
Con analoga consapevolezza teorica, ma guardando ad altri maestri, dagli antichi come Leonardo e Correggio al vasto orizzonte del mondo simbolista, Galliani nelle sue tavole riflette sulla vita. Che è quanto dire sulla morte. Riesce anzi a raffigurarle, entrambe, come se la luce dell'una fosse inseparabile dall'ombra dell'altra, e ne fosse il travestimento, se non la declinazione. Analogamente le sue carte rivelano che ogni cognizione della bellezza è inseparabile dalla constatazione della sua brevità, quindi dalla cognizione del dolore. E rivelano, ancora, che ogni forma di eros è minacciata dalla presenza di thanatos, e ogni sensualità, ogni istinto di vita, confina con un istinto uguale e contrario, che è quello distruttivo.
   Nasce di qui, dall'intuizione rabdomantica di questa complessità, l'inconfondibile atmosfera delle opere di Galliani, che sono insieme lunari e vitali, percorse dalla vulnerabilità e dalla forza, da una vocazione ascetica e da un richiamo sensuale.
   Nascono di qui, dal comprendere (non per vie razionali, ma attraverso l'esperienza sapienziale del disegno) che ogni cosa è uguale non solo a se stessa ma anche al suo contrario, e che ogni elemento è e insieme non è quello che ci appare, la suggestione della sua pittura, dove la dolcezza ha qualcosa di agonizzante, la dimensione aurorale ha qualcosa di notturno, e la bellezza è velata di malinconia.
Davanti ai suoi volti e ai suoi corpi, alle sue rose e ai suoi teschi, ai suoi olivi e al catalogo dei suoi segni sostiamo come straniati, perché tutto è talmente chiaro da diventare oscuro e lo spettacolo che ci si presenta, se è immediatamente leggibile (una donna, un giovane, un albero, un fiore) è al tempo stesso indecifrabile.
“Il nome che può essere detto nome non è l'eterno nome”, insegna Lao Tze. La massima, con cui si apre il Tao te Ching, significa pressappoco (per tentare di tradurre l'insondabile profondità orientale nella nostra rozzezza occidentale), che nulla di ciò che è essenziale può essere definito. Quello che si può esprimere con chiarezza non è la verità, ma la sua maschera. La verità (delle cose, dei sentimenti, della vita) non può essere circoscritta e imprigionata in un concetto. Quello che può essere detto è il provvisorio, non l'eterno.
Anche per questo i disegni di Galliani sono governati dal principio di ambiguità. Si tratta di un concetto che, inteso non in un’accezione moralistica ma etimologica, indica una feconda ambivalenza. L'ambiguità, diceva Nietzsche, è l'essenza stessa dell'arte.
  Quando osserviamo le giovani donne che abitano nei Mantra di Galliani, non sappiamo non solo cosa pensano (come accade sempre), ma nemmeno che cosa noi possiamo pensare di loro. Quando osserviamo i suoi Nuovi santi, non sappiamo se vivono in un empireo o in un limbo doloroso. Quando osserviamo i suoi corpi sensuali, notiamo con sgomento che il delicato velluto dell'epidermide è stato scorticato e straziato, lasciando scoperto un fascio di nervi sanguinanti. E allora non capiamo più se appartengono al nostro mondo o a un altro. Così come non comprendiamo se la donna dagli occhi chiusi che vediamo nelle sue carte è coricata su un letto o giace in un teatro anatomico, riposa tra i suoi sogni o ha raggiunto il riposo estremo.
  Guardiamo, per fare un altro esempio, il monumentale Ulivo: simbolo secolare di pace, domina lo spazio come un emblema di vita, di energia, di rinascita. Per questo l'artista lo ha donato alle popolazioni de L'Aquila. Eppure in altre carte quell'ulivo si torce come un corpo umano. Forse perché la pace di cui parliamo tanto soffre come un organismo vivo? Forse perché il concetto stesso di pace non è così lineare e banale come appare nei nostri discorsi? Forse perché gli uomini, non sapendo eliminare la guerra, hanno pensato di risolvere il problema chiamando la guerra “operazione di pace”?
  Del resto tutto, nel mondo di Galliani, partecipa di una strana metamorfosi: un ramo diventa onda, un fiore diventa radice, un tronco d'albero diventa spina dorsale, il regno vegetale assume le sembianze di un'anatomia indecifrabile. Come nella poesia di Pound (“Ristetti. Fui albero nel bosco”), o nel poema di D'Annunzio dove le foglie e le gocce d'acqua parlano “parole più nuove”, un'affinità misteriosa avvicina ogni creatura. Divisioni e classificazioni, allora, scompaiono, confuse in uno stesso respiro, in uno stesso battito cardiaco.
E ancora. Gli angeli e i santi del Correggio ci si presentano accanto a una macchia, a un graffio, a una ferita nera.
Perché la loro forma perfetta è insidiata da un segno informe? Non sappiamo, come non sappiamo che cosa sia in realtà quella macchia, se un grumo d'inchiostro o di sangue, un sigillo o una lacerazione, un seme primordiale o una manciata di quella polvere a cui torneremo, l'emblema del male originario e della morte oppure un'acqua in cui si annida la vita.
D'altronde anche i personaggi dei Promessi sposi, nell'interpretazione di Galliani, sono figure enigmatiche. Non hanno nulla dell'iconografia tradizionale del romanzo: quell'iconografia prevedibile, legata a un folclore strapaesano, tanto mistificatrice quanto lo è, in fondo, la fotografia più diffusa dello scrittore. (Manzoni in quella foto appare anziano, cardinalizio, in poltrona, e anche noi finiamo per ricordarlo così, mentre quando scrive i Promessi sposi aveva quarant'anni, e veleni e nevrosi facevano di lui tutt'altro che quell'autore da antologia edificante che la scuola ci ha consegnato).
  Galliani invece, con i suoi Renzo e Lucia, ci riporta al centro del mistero. Che non è quello dei Promessi sposi, ma quello dell'uomo. Il nostro.
   “Terribile è l'uomo”, diceva Sofocle. E quell'aggettivo (deinòs, nell'originale greco) allude all'inconoscibilità della nostra mente, dove convivono desiderio di bellezza e capacità di perfidia, nobiltà e tradimento, ricerca dell'ideale e ricerca del potere. Così, nel teatro di Galliani, ci appaiono figure soavi, ma i confini tra bene e male sembrano labili, inconsistenti.
  Tutte queste suggestioni, però, non esisterebbero, o non esisterebbero così, se fossero affidate solo a concetti e discorsi logici. Le opere di Galliani invece sono così coinvolgenti perché nel suo disegno idee e rivelazioni prendono corpo, sono corpo.
  Come descrivere la tenerezza della grafite che diffonde intorno a sé un alone di nebbia argentea e poi sprofonda in un gorgo d'ombra, per riaffiorare tramutata in bocciolo, in corolla, in osso, in stella? Come evocare la scia della matita che vaga nella Via Lattea della tavola? Come raccontare la nebulosa dei grigi, delle ardesie, delle polveri che improvvisamente si intridono di luce e cedono a un chiarore di madreperla?
Idee e illuminazioni, allora, ci raggiungono non librescamente, ma nella morbidezza ombrosa del chiaroscuro. E in quella che de Chirico chiamava “la magia della linea”. 

 

 

 

 

 

Omar Galliani si racconta
intervista di Giovanni Gazzaneo

 

Omar Galliani, nato a Montecchio Emilia cinquantacinque anni fa, non ha mai tradito la sua origine. Nel piccolo paese, in provincia di Reggio, ha casa e studio. Qui, in una campagna lontana dalle geografie dell’arte, realizza i disegni più grandi, e tra i più belli, che mai mente e mano d’uomo abbiano concepito. A Parma ha frequentato l’Istituto d’arte, a Bologna l’Accademia di Belle Arti. Nel 1978 su invito di Enrico Crispolti espone la sua prima opera in un Museo: al Premio Michetti, a Francavilla al Mare. Negli anni Ottanta si dedica alla pittura a olio, partecipa al movimento degli Anacronisti e del Magico Primario. Ma non abbandona mai il disegno, suo orizzonte elettivo e vero cuore della sua arte, realizzato sia su carta che su grandi tavole. Fin da giovanissimo ha esposto in terre lontane: dalla Biennale di San Paolo in Brasile, al Museo d’arte Moderna di Tokyo, e poi Nagasaky, Hiroshima, Philadelphia, New York... Ha toccato le capitali d’Europa: Parigi, Londra, Berlino, Praga per approdare a quella che ora è la sua seconda patria, la Cina, con sedici mostre in quattordici musei e due gallerie private l’insegnamento in varie università del Celeste Impero. Un’avventura cominciata nel 2000 con Aurea, due mani giunte, in preghiera, disegnate su fondo oro, esposta a Pechino. Poi, nel 2003, il primo premio alla prima Biennale d’arte della capitale cinese. Difficile stare al passo del novello Marco Polo. Nel 2009 il ritorno a Venezia con Detournement Venice per la LIII Biennale.

Raccontaci l’inizio della tua avventura artistica.
“Mi sono laureato con Concetto Pozzati nel 1978. Nel ‘77 ho realizzato Riannunciazione, una serie di ingrandimenti di particolari tratti dalle opere di Leonardo e Raffaello, mani, frammenti di stoffe, sguardi. Ho lavorato a matita e olio su carta con la tecnica del dry-brush, come l’americano Andrew Wyeth, un grande solitario. Negli anni Ottanta ho ripreso a fare pittura, dopo un periodo segnato da una concettualità fredda, asettica. È stato come tornare a casa. Riaffiorava dirompente quel che avevo imparato all’Istituto Paolo Toschi di Parma, grazie alle lezioni di Federico Belicchi, un insegnante straordinario, un grande disegnatore dal vero. Era molto rigido nei voti, il primo 9 in disegno fu il mio. Un artista autentico: disegna come Degas, ma non ha mai voluto fare una mostra. Belicchi interrompeva le lezioni di disegno per leggerci Saint-Exupery, Camus, Celine, Baudelaire. Mi insegnò a disegnare con la penna a sfera. La utilizzava in maniera insolita, creando macchioline che lasciava depositare sulla carta porosa. Aggiungendo macchioline otteneva colori più intensi. La Rosa del 1978 sul quaderno di viaggio l’ho fatta così, in aereo verso New York. L’inchiostro col tempo cambia colore, con effetti bellissimi. Con Belicchi andavo a vedere Parmigianino e Correggio. Diceva che la pittura non si può imparare sui libri: bisogna contemplare l’opera. Con lui ho ammirato i più grandi. Ricordo il viaggio avventuroso, due giorni in treno, per vedere Vermeer a Amsterdam. Dell’artista olandese mi è rimasto impresso il pulviscolo di luce che è la materia della sua pittura. Ora è il fascino del pulviscolo della matita”.

Hai parlato di grandi del passato, ma qual è il tuo sguardo rispetto al presente?
“Nel disegno e nella pittura i campioni delle aste mondiali sono tedeschi: Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Penck. Anche noi abbiamo avuto grande pittura e grande disegno nel Novecento, ma sono sempre state messe in “freezer”, perché dovevamo somigliare a istanze geografico-culturali made in Usa. I tedeschi invece hanno saputo rimanere fedeli a se stessi, non hanno negato nulla del loro passato, dal medioevo all’espressionismo. Noi abbiamo perso perfino le tracce delle nostre origini”.

Chi sono per te i maestri?
“I maestri sono quelli che non appartenevano a nulla e a nessuno. Penso a Gustave Moreau, un pittore fuori dalle mode dell’impressionismo: il suo sguardo è rivolto al mito, che è senza tempo. Da Moreau nascono due fari del Novecento come Henri Matisse e Odilon Redon. Negli anni Settanta-Ottanta guardavo a Domenico Gnoli – alla sua arte Pop fatta di ingrandimenti di bottoni, scarpe, ciocche di capelli – e a Gerhard Richter, che estrania l’immagine desunta dai rotocalchi e la dilata fino a grandi dimensioni, dotandola di una freddezza che la rende icona. Sento vicino Gino De Dominicis per il suo ermetismo e la predilezione al disegno. Proprio quel disegno che negli ultimi decenni è stato spazzato via insieme a generazioni di artisti importanti e dimenticati come Bepi Romagnoni”.

Quali sono i tuoi riferimenti nel mondo della letteratura e della musica?
“Sono due gli autori che porto sempre con me. Il primo è Fernando Pessoa, sotto diversi pseudonimi si nascondono le sue vite in una che si contendono la pagina. Mi piace la sua capacità di spaziare tra Oriente e Occidente. Nasce in India, va in Inghilterra, infine in Portogallo dove rimane dinanzi all’oceano tutta la vita. Ha scritto cose straordinarie rimanendo fermo. L’altro è Emil Cioran, passato per cinico ma in realtà grande mistico senza speranza. Per quanto riguarda la musica, amo molti generi: passo da Mahler alla contemporanea al jazz. Quando lavoro ascolto sempre musica. Il suono ha la capacità di donare sollievo, dolcezza, ilarità, profumo, ma d’altra parte può anche suscitare un’istanza di morte. In Notturno la musica si incarna nella pioggia di teschi, simili a pianeti: una specie di eco di quella antropologia cosmica che ci vuole nati da una scheggia di stella. Amo i This mortal coil e i Dead can dance, il cantautore David Sylvian, un grande poeta. Negli anni Settanta poi i King Crimson mi hanno aperto visioni anche sul piano del disegno”.

Se dovessi indicare la sorgente della tua poetica, il cuore segreto della tua arte?
“Il gioco degli opposti: il mio lavoro si muove tra luce e ombra, anche quando non uso il nero e lavoro con  il rosso, il blu, il giallo. È sempre però un contrasto cromatico, un uso simbolico del colore. Così nasce la scelta di due colori, spesso l’assoluto del bianco e del nero, a cui si sovrappongono a volte strati di un pigmento sanguigno”.

Cos’è per te lo sguardo?
“C’è un’anatomia dello sguardo, che non si risolve solo negli occhi. Lo sguardo può essere dato da un colpo del palmo di mano mentre disegno, ed ecco un riverbero luminoso, un punto nevralgico e qualcosa che non si può esprimere con la descrizione fisica del mezzo: c’è una spiritualità e idealità che va oltre l’occhio”.

Non è la linea a disegnare i tuoi volti, ma la pazienza del gesto che si fa labirinto, geografia di innumerevoli filamenti e incisioni su tavola, e infine, figura. Si può leggere la tua arte come action painting: non nel senso del caos di gocciolamenti al ritmo di danza, ma dell’ordine di una trama infinita, inafferrabile come una grande composizione musicale?
“Sì, la centralità del gesto definisce le mie opere. Accanto a lavori di finitezza assoluta, come il Grande disegno italiano ho realizzato opere di grande essenzialità, come le Nuove anatomie. Nei cicli dei Nuovi Santi e nei Disegni Siamesi in alcuni punti la matita è utilizzata con estrema trasparenza, in altri quasi in maniera chirurgica la mina incide il legno, e poi con il polpastrello creo aloni, a formare una corona di spine oppure un’aureola. Uso anche il carboncino, più leggero e volatile. Ma amo soffrire lì, sulla grafite. Se si osserva la battuta è sempre data in verticale, non incrocia mai. Lavoro la tavola di pioppo, perché è bianco e perché è il legno dei miei fiumi, come se fosse una pagina. In altri disegni c’è un impeto, un gesto che è immediato. La dimensione temporale della figura tocca i due estremi: da una parte la pazienza del gesto che richiede ore, giorni, mesi di lavoro, dall’altro il gesto che si realizza nell’istante. D’altronde non basta un istante d’amore per concepire la vita? Il disegno è la mia follia”.

Perché il volto gioca un ruolo essenziale nella tua arte?
“Il volto porta i segni delle ferite e del tempo. I miei volti non sono mai ritratti, nascono da un’immagine e diventano altro nel corso del disegno, si trasfigurano. Se tu ingrandisci il disegno di un volto portandolo a cinque metri per sei, l’identità si perde e diviene un’alterità. La grana, la materia, la tecnica conferiscono al dettaglio un’altra fisionomia. È come guardare le stelle di notte. Prima vedi le punte degli alberi e le tegole di una casa, ma poi quando alzi lo sguardo il tuo baricentro cambia totalmente: il cielo è in te e tu nel cielo. Così il volto, quando lo ingrandisci, cambi completamente prospettiva”.

Qual è la genesi delle tue immagini?
“Per le grandi dimensioni non posso lavorare con una modella. Per questo ho un book fotografico. Però i disegni nascono anche da incontri casuali, un volto rubato per strada, sfogliando un quotidiano o una rivista di moda, lasciandomi provocare dalla pubblicità. C’è anche quest’aspetto della quotidianità alla base delle mie opere, non solo le pose studiate, come nel Grande Disegno Italiano”.

I tuoi volti sono anche delle porte aperte sul mistero, su ciò che ci costituisce e allo stesso tempo è oltre noi. Che ruolo ha il simbolo nelle tue opere?
“I simboli sono dei forti acceleratori di immaginario. Se pensiamo al cuore, all’oro, alla spada, la simbologia dei processi di visionarietà sono legati ai due poli di vita e morte. Sono simboli che appartengono alle grandi tradizioni di Oriente e Occidente e che nel contemporaneo possono aprire nuovi orizzonti.”

 

Come la dimensione religiosa che traspare e sostiene la tua opera.
“Per me la sacralità, la mistica è legata al lavoro. Sant’Agostino dice che nel lavoro l’uomo trova la propria spiritualità. Il lavoro è sublimazione del mezzo, conoscenza che ci apre all’assoluto”.

Abbiamo pensato a un dono per la gente de L’Aquila e tu hai realizzato Nella notte a L’Aquila, la grande tavola dell’ulivo. Perché questo soggetto?
“L’ulivo è un tema che coltivo da qualche anno. Nella notte a L’Aquila nasce da disegni preparatori, trenta piccoli fogli, che ho realizzato in un viaggio in Puglia. Li ho sempre portati con me, sembrava che aspettassero qualcosa di grande e la tragedia de L’Aquila ha aperto dentro di me una ferita. Ho pensato quindi di far diventare l’ulivo il simbolo della tragedia. Questa pianta è quasi un’anima. Con il palmo della mano e con le dita ho creato un’immagine bianca e farinosa che si staglia sul nero pece della notte. Sulla corteccia ho inciso i nomi di coloro che il terremoto ha portato via, uno a uno, attorno ci sono delle piccole stelle e pianeti, come se la pianta fosse unita al cielo e il cielo alla pianta”.

 

 

 

 

 

 

INFORMAZIONI UTILI:

Piazza S. Domenico, 1

Informazioni: tel. 085.81.51.64 – 085.49.20.202

e-mail: cultura@comunedifrancavilla.ch.it

sito internet: www.comune.francavilla.ch.it

Ingresso: gratuito

Catalogo: Vallecchi

 

 

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